Ali Şimşek’ten TARKOVSKİ

[28 Ocak 2011]

Author (auteur) sineması bu. Onlar yani yazar veya Tanrı sinemacılar sınıfından.

Yarık, dikey, ani kamera hareketi.

Derine inen, gömülen sinemadır.

Heidegger okumuş ama, amatörce olsa gerek.

68 olaylarından 6 yıl önceki İvan’ın Çocukluğu filminde Peace (barış) işareti var dikkat edilirse.

Gelenekten Varoluşçu. Bürokrasi sorunu ve olası bürokrasi nefreti.

İvan’ın Çocukluğu‘nda Haç göstermesi nedeniyle Sovyet yönetiminden fırça yemiş. (Oysa gariban haç yan yatıktı.)

İvan’ın Çocukluğu’nda sinema sanatındaki en güzel düşsel sahnelerden biri vardır.

Yönetimce propaganda filmi olsun istenmiştir. Filmdeki İvan’ın öyküsü gerçektir. İvan tutsak alınmış ve öldürülmüştür.

Nemli, rutubetli filmlerin yaratıcısı. Yaz yağmuru da var. PÜRÜZÜN sinemasını yapar, sürrealin hep kenarındadır.

Ustaları arasında İtalyan Yeni Gerçekçileri, Orson Welles, Antonioni anılmalı. Dış ses kullanımı ise önce Bresson ile başladı. Karşılaştırılacak olursa Hollywood sakin, pragmatist, püriten, tutucu bir sinemadır.

Bağlantıları arasında Zen-Budizm, wabi-sabi estetiği de var.

Cinsel olmayan bir sinemadır.

Belki de propagandayla ilgili, İvan’ı iyimser olarak bitiriyor, ama Tarkovskİ iyimser değildir.

İvan’ın Çocukluğu’nda kuyu Escher’vari bir imgedir.

Bu arada Ortaçağdan beri diskur yani söylem ağırlıklı bir dünyada yaşıyoruz. Bu önce kılıfı uydurup sonra minareyi çalmak gibidir.

François Truffaut’nun 400 Darbesi üstünden konuşacak olursak, Fransız sineması Çocuk sinemasıdır (ör. Amelie), çizgi romandır, sekstir. Yeni Dalga’nın devrimci olması gündelik hayatı sinemaya sokmasındandır. Dış ses de bunlardan. Steril ve mühendislik eseri olmayan sinema sesi. Yeni Dalga bir özel bir kamera (deel?) kullanır. 400 Darbe’de en uzun koşu/koşma sekanslarından biri vardır. O özgüvenli ısrarlı koşu 68 gençliğini çok etkilemiştir. Truffaut da kahramanı gibi yetimhane çocuğudur. Buradaki koşan oyuncu (Jean-Pierre Leaud)  da tüm Yeni Dalga’nın başrollerini oynamış, yüzü olmuştur. Sinemada ilk “donmuş görüntü bitimi” 400 Darbe’de yapılmıştır. Bu da çok sorulmuş, sorgulanmış ve etkileyici olmuştur.

Stalker soğuk savaş döneminin filmi. Tarkovski klasiği olan göz kırpan lamba hemen başta görünür. Stalker senfoni gibidir. Sırttan görüntü de sinemada beliriyor ve sonrasında Türkiye’de çok kullanılır oluyor. Stalker bir İsa türevidir, izsürücü, rehber. İzsürücü Stalker “bölge”ye (zone) tapar. Diğer başkişiler bilime inancını kaybetmiş bilim adamı ile ilham bulmak isteyen sanatçı. Film adeta sanat-bilim diyalektiği gibidir, fakat Tarkovski kendisi için beklendiği yönde sanat tarafında olmayı seçmez. Sanat burada liberal sanatlar, işe yaramayanlar, plastik sanatlar bağlamında kalır. Andrei Tarkovsky için sanat dindir, iyileştirir. Stalker’da önerdiği, dinsel-mistik kurtuluştur.

Tarkovski’nin ilk filmi hariç hepsi auteur filmidir. Stalker, onun metafiziğini de yansıtır. Tarkovski modernite ve aydınlanmayla sorunludur. Erken postmodernistlerden sayılabilir. Moda olmamış bir postmoderndir. Bilime şüphe, ilerlemeye, hesaplamaya (mathesis) şüphe. Bergman da onun Protestan eşdeğeri gibi, Tarkovski Ortodoks. Bergman’ın filmi otobiyografik, burjuva aile içinden.

Stalker üçgen kişi çerçevesindedir: Profesör (bilimci), Yazar, İzsürücü (Tutunamayan, Disconnectus erectus)

Tarkovski kör gözüme tezleme yapmıyor filmde; o felsefi ve şiirsel sinemanın temsilcisidir. En felsefi filmi ise Solaris’tir. Tanrı da dert tabii. [Nietzsche ise Tanrıyı öldürürken sıyırmış.] Yazma da sorun. Yazmanın anlamı.. Artık pek sorulmuyor bu sorular; ilham nedir, gerçek nedir? [Biz işimize bakıyoruz, gerçeğin kenarından dolanıyoruz. Gerçek öylece duruyor.] İyilik sorunu. Çetrefil soru. “Hakikat (gerçek) iyidir,” kolaycı bir çözüm.

Stalker Ukrayna’da çekilmiştir. Postapokaliptik (kıyamet sonrası) görüntülerle bezelidir. Çernobil’i adeta öngörüyor. Tuhaf. Stalker’la UFO’cular da ilgilenmiş o dönemler. Sanayi bölgesi, kir, pas, kimyasal. Kirlinin, pürüzün yönetmeni..

Gitme nedenini de pek bilmiyoruz. İzci Bölge’yi seviyor; orayla duygusal bağı var. Gitmek için karısını çiğniyor, çocuğunu bırakıyor. (Babası Arseni Tarkovski de onu ve annesini bırakmıştı.) Bölge’de bir Oda var. Odayı görenlere dair öyküler, deneyimler var. (Hakikat odası?)

Moderniteyi kuran kusursuz biçim Daire, yani biraz Da Vinci. Altın Oranlar da öyle. Vitruvius Adamı. İnsanın merkez olduğu anlayış. Zen Dairesi bunun karşı kutbu, alternatif. Fırçanın çini mürekkebiyle çizdiği tam bitmemiş daire, Enso. Zen sanatında özgün boşluk var: doluluk alanı bile asıl boşluğa işaret eder. İstifçi değil (Örneğin Hokusai). Burada uzay, espas farklı: Boşluk ve sakinlik var. Van Gogh’ta da Zen espasından çokça var. Keza Gaugin’de. Bu tip espas sakin, arzu uyandırmıyor (minimal). Haiku şiirinin estetiği de benzerdir. Kültürel bir Doğu-Batı kutupluluğu daha: Doğu resmi yatay, Batı resmi dikeydir. Zen aynı zamanda “Kendini tutkuna bırakma, (bu tehlikeli)” diyor. Sadece seyret. Haiku duygusuz, öznesiz şiirdir, patetiktir. Öznenin kanadığı bir şiir değildir. Esas haiku’da varoluşsal sorun yoktur, aidiyeti boşluğa.

Sinemada geniş plan kullanılınca özne yok olur, küçücük bir noktaya dönüşür. Kapının kendi kendisine açılması sinemada Tarkovski’yle başlamış olabilir. Bunun Türkiye’deki örneği Masumiyet (gırç, gırç, kapı sesi). Tarkovski’ninki nesnelerin de sinemasıdır. Şimdiki nesne sinemacısı Haneke’dir (7. Kıta, Funny Games). Yabancılaşmayı nesnelerle kurar. Stalker’ın bir Dostoyevski kahramanı olduğu bellidir: tekinsiz, arızalı, tutkulu, inançlı. Yeni bir İsa yorumu ve türevi. Turgenyev’in Bazarov (nihilist) tipine de yakındır. Nihilizm gündelik dile Turgenyev ile girmiştir. [Oblomov ise Gonçarov ile sıfat olmuştur.]

Bilimadamıyla yazarın gevezelikleri, izsürücünün uyarmaları, fırçaları, birden izsürücünün içe dönmesi.. Sus, sessiz ol, orayı dinle, özneleşme! Bölgeye saygı duy. Ekolojik okuma da sayılabilir. Adamın film mekanları, kıyamet mekanları. Bu, filmin çekim iklimiyle ve dünyanın durumuyla da ilgili. Nükleer savaş tehdidi esaslı olarak Kurban (Offret) filminde vardır.

Sırttan, enseden görülme, uzun plan, izleyiciyi Bölgeye hazırlıyor. Müzik de önemli. Stalker’in müziği çok özeldir. [Elektronik müziğin erken ve çok iyi örneklerinden.] Sırttan kadraj, düşünceye odaklanma sayılır. Sırttan görüntü Romantizmin hediyesiydi.. Sırtan kadraj olmasa Türk sineması da olmazdı.

Modernleşme Türk dünyasında Tanzimat’tan beri yürüyor, yürümekte. Burjuvazi gelişimi tüm dünyada aynı anda oldu, başladı, ama evrilmesi ve biçimi, sorun ve çözümleri farklılaştı. Boğaziçi İstanbul’a Mısır burjuvazisinin hediyesidir. Mısır modernleşmesi Osmanlı’nın geri kalanından erken gelişmiştir. O yüzden erken zenginleşme olmuş, hatta Osmanlı’nın başına bela kesilmiştir. Hıdiv Kasrı, Konsolosluk, Akaretler. Türk edebiyatında modernleşme örnekleri ise Mai ve Siyah, Aşk-ı Memnu; yani bizim romantizmimiz. Biraz çözümler farklı. Yakup Kadri’nin Bir Sürgün’ü (1937) Paris’te geçer: Bir Jön Türk’ün gönüllü sürgünüdür. Murat Belge’ye benziyor. Devletten acı çekme halleri. Sefil oluyor. Oradaki öteki Türkler bunu iplemiyor. [Ki birbirini iplememe, hatta zarar verme sürgünlüğün istisnası değil, kuralı. Mİ] Ruslar ise ateşli. Ressamlar var (olasılıkla Picasso filan). Bizimkiler “Devleti nasıl kurtarıcaz?” derken Ruslar “Devleti nasıl yıkıcaz?” diye tartışıyorlar. Oradaki Rus tipi olasılıkla Lenin’dir. Abdülhamit bütün bu muhalifleri valiliğe filan atayıp seslerini kesmiştir, sulandırmıştır. [Cumhuriyet Dövlet’inden farklı olarak padişahın en etkili çözümlerinden biri muhalifini asmayıp beslemektir. Mİ]

Bresson ve Bergman’la, Antonioni’yle ortak yanları var. Filminde gerçeğin kendisi duyumsanıyor. Yıkıntı estetiği Stalker’da da var. İvan’ın Çocukluğu’ndan sora bir devrik haç da burada. Post-yapısalcı okumalara açık (Tarkovski’nin T’si mi diye sorulunca). Sinemacı/patron olarak çok titiz ve eziyetçiymiş, kılı kırk yararmış. Taocu görüntüler. Kokusuz çiçek, pis koku imgeleri. Sıradanlık onun istediği şeyler. Diğer yandan Yücenin estetiği; alan, uzam derinliği. Filmde birden bir çakal veya köpek sesi girer, irkiltir. Sinema lezzeti. Kameranın “L” hareketi, hem de aşağıdan, otlardan başlayıp, bacak, el en son yüze çıkış (Solaris’te). Uzak plan sinemacısı olduğu kadar aynı zamanda yakın plan, yüz sinemacısıdır.

[Tarkovski spermlerini Batıya savurmuş, esen rüzgar hayvancıkların çoğunu Türkiye’ye atmış. Mİ]

Birden sisten, ormandan çıkan bir bina imgesi, Yüz’e benzeyen bir bina. Unheimlich, Tekinsiz. Tekinsizin tipik mekanı, çıkış yeri Ev’dir. Korku sinemasına bakınız. Ev, habitus, habitat; alışkanlık, barınak. Korku mekanı evde bodrumdur tabii, çatı değil: Bodruma yönelmek kastığından, sıktığından korkan kişi, çıt çıkınca, aşağıya değil, çatıya bakar. Güven mekanının hassas karnı, Ev. [Ailenin doğaya aykırılığı?Mİ]

Tarkovski’nin duyumcu sinemasında filmin anlamını kaçırsak da duyguyu kaçırmayız. Felsefi deniyor, ama bir yandan müthiş gerçekçidir. Filmlerde pozu, poz vermeyi genelde bir sinek bozuverir. Doğa pozu sevmiyor, poz doğal değil. Ama insan da bir yandan poz vermeye koşullanmış, alışmış. Postmodern fotoğraf sanatçısı da bu sefer poz vermeyi engelleyerek negatif pozlandırma yapıyor, ki benzeri sayılır. Stalker’da çimenlere uzanmış izsürücünün romantik doğa bütünleşmesi içinde olduğu sanısını, yüzünde, parmağında gezinen sinek kırar. Doğumdan çıkmış gibi çamurlu, kirli suratlar vardır. Yarısı kel olan başın iki yanında saçlar stilize şekilde değil de doğal olarak rüzgarla savrulur.

Yabancılaştırma. Proust’un yakınlaşma efekti var: Albertine’e öpmek için yaklaşan Marcel, birden yüzün pütürlerini fark eder. Adeta öpeceği yüze, yüzeye, kaza yapar gibi çarpar. Yakınlaşmak tehlikelidir. Yabancılaştırma Brecht’in bulduğu bir şey. Sovyetlerde sinema eğitiminin içinde tiyatro, müzik eğitimi de vardı. [Polonya Lodz sinema okulu 11 yıl eğitim veriyormuş, benzer.]

Solaris: “L” kamera hareketi. Yosunların salınışı. Kavram, seyretme deneyimi yetiyor. Anlam önemli değil. Gene, boş alan. Nesneye, eyleme odaklı değil. Seyretmek var. Yokluk var. Sınıfsal boyutu da var bunun. Çünkü gerçekten yokluk ve yoksulluk da var; gerek Sovyetlerde, gerek Doğuda.

Antonioni Tarkovski’ye benziyor, ama Tarkovski doğacı, Antonioni kentçi.

Zen tipi espas yaratımı izleyiciyi bir yandan dinlendiriyor da. Sırt kadrajı da dinlendirici.

Boş bakış = Tam seyir.

Kavramın minimun olduğu, skopofili.

İzsürücü çaputa cıvata bağlayıp atar. Çağrışıma ve yoruma uygun. Yanmış ceset vardır bir, yanmış bir araç içinde. Ama direkt göstermez. Kamera üstünden atlar, ilerler. Sonra oyuncunun geri dönüşüyle onu gördüğü anlaşılır. Stalker’da bir de ara ara yapılan oyuncunun kameraya, yani seyirciye doğrudan bakışı vardır. Kısa ama vardır. Bu çok olsa, uzun olsa seyirci tehdit altında kalır. Seyirciyi kaçırabilir, ama bu dozdayken tartımı elinde tutuyor, tam rahat bırakmıyor. Ki yanmış ceset, ölü, seyirci midir? Bölge, mayınlı gibidir, tekinsizdir, tuzaklıdır. Lost senaristleri de Stalker etkisini itiraf etmiş, yazmışlardır (geniş bir etkilenim listeleri var.) Tank mezarlığı gibi bir yerden geçilir. Sinemada kameraya bakmak risklidir.

G. Deleuze’ye göre iki tür sinema varmış: Hareket Sineması, Zaman Sineması. İkinci Dünya Savaşı kırılma yapmış. Sinemacılar (İtalya’dan başlayarak) yıkıntı şehirlere film için dalmışlar, geniş plan kullanıma girmiş. Yoksa klasik olarak yönetmen “Motor!” der, oyuncu (actor) da eyleme, oyuna geçermiş. Böylece sinema mekana (eyleme değil) ve yıkıntıya kaymış. Geniş kadrajda artık aktör önemini yitirir. Oyuncu(lar) bu dönemde artık eylemiyor, “maruz kalıyor”lar. Zaman sineması sakin, duyumsatıyor (hatta sıkarak duyumsatıyor).

Stalker bir yerde şöyle der: “Tanrı şanslı olmanıza yardım etsin.”

Başka bir yerde ise “Sertlik ve güç, ölümün işaretidir.”

Filmin başka bir yerinde İyiler ve Kötülere karşı “Zavallılar”ı ileri sürer.

Bir sinema festivalinde bir belgesel şöyleymiş: Filmlerdeki “kaz” görüntülerini bir araya toplamışlar. Örneğin kovboyun kasabaya daldığını gösteren, kazların uçuşarak kaçmaları gibi sahneler. [Benim fantezimse sinema tarihinin başlıca asılı veya uçuşan çarşaflarından seri yapmak. Mİ]

Sesin aktör olduğu ilk örnek Bresson sineması. Tarkovski de ses sinemacısı. Bir de felsefi ve uzun diyaloglar ağırlıklıdır.

Simurg öyküsü. Ayrı bir Simurg yoktur, Simurg, Simurg’u aramaya çıkmış otuz kuşun kendisidir. Bu da Zen bağlamıdır. Bir mutlak son, hedef yoktur, aslolan Yol’dur. (Tao, Dharma, Tarikat, Zen hepsi Yol’dur). 

Kahraman = Hero = Here = Burada [ Hızır = Hazır ?]

Please == Palace : Cennet, Saray, (ayrıca ileride Hapis)

Giambattista Vico Yeni Bilim kitabında tarih bilimini, tarih felsefesini kurar. Kitabın Türkçe çevirisi de var. Tarkovski’yle ilgisi; tarihi mitolojiden çıkarıp insana devreder. Çok anlamlı bir gravür vardır kitabında. O görsel Makyavel’in babası ve öncülüdür.

Yukarıda Üçgen Tanrı var. Üçgen en eski Tanrı formudur, kare ve daireden öncedir. Üçgen ve piramit kadınlık organı simgeleridir. Jung da değinir. Üçgen argoda hala yaşıyor. Arketipal. Anlatının üç büyük devri dönemi var:

1- Tanrılar çağı

2- Kahramanlar çağı

3- İnsan çağı

O gravür de Tanrı-Kahraman-İnsan üçgeni aynı zamanda.

Kahraman çağında trajediler var, Homerosgiller, Deli Dumrul..

İnsan Çağı’na Bovarism (Bovarysme) de deniyor. Hala devam etmekte.

Kanatlı insan yok, kanatlı at yok, ama çok tanıdık geliyor. Önemli imge, uçma.

Yer aynı zamanda tutsaklık. Hapishane, palas aynı kökten geliyor. Hıristiyanlık tutsaklığı günaha dönüştürüyor. Yer günah. Bütün tektanrılı dinler de mitolojiden devirdir. Ekleme çıkarmalarıyla birlikte. Yer günah, cennet başka bir yer. “Yeri çekeceğiz.” Cennet tek tanrılı dinlerin üretimi, öncesinde yok.

 Tarkovski, notlarından anlaşılıyor, Vico ve Faust okuyucusu. (Ayrıca Proust da var.) Michelangelo’nun Musa’sı var bir de.

Kritik bir aralık, arıza bir din Yahudilik. Yahudiliğin arızası Hıristiyanlık’ta kalmış, İslam’a geçmemiş. Musa’nın durumu ve duruşunda gerilim var. Freud İtalya yolculuğunda bunu keşfetmiş.

Musa İsrailoğlu değil, Mısırlı prens (olabilir). Dıştan kurucu. Kurtarıcının dıştan gelmesi misyonu. Yahudiler de hala aynı (Ortadoğunun durumu). Gerilimli, öfkeli peygamber. Kızgınlık ile kaygı arasında gidip gelen.

Pathos aynı zamanda acı ve din demek. En patetik din Yahudiliktir.

Tableti tutmak, kahraman peygamberin Tanrı ile insan arasında kalışı demektir. Endişeli moderne de çağrışımı göndermesi var. Çünkü İnsan Musa’nın göz önünde olmadığı aralarda gene Altın Buzağı’ya tapmakta. Musa’nın durumu öfke gibi ama endişenin öncülü. 

Müslümanlık endişeli bir din değil. Hıristiyanlık kapitalizmi üretmese asıl Müslümanlık üretirmiş. Acı yok, itiraf yok, ticaret var. Mimarisi aydınlık, sivri değil. Kapsayıcı, geniş. Ferahlık Sünnilik demek. Aşırı tarafı Şii (Alevi) olmuş. (Ali Şimşek’i de önce Humeyniciler yetiştirmiş? Sonradan solcu olmuş.) Büyütme, aşırı olma ve gizle ilgili mesajları var. Bu hesapla, İslam’da (Sünnilikte) şiidet, zulüm olur, kolay kolay devrim olmaz. Sünniler orta yolculukla, her şeyin sonsuza kadar ortalamasını alırlar.

Demon ile demos kökenleri de aynı veya yakın olabilir.

Faust’un sorunu ruhunu bilgi için satmaktır. Demos = halk da şeytanla ilgilidir. Kavranılamayan bir şey, tehditkar, tekinsiz demon/demos. Şeytan Tevrat’ta ağırlıklı değildir. Daha çok iyi tip kötü tip mücadelesi, Tanrıyı dinleyen ile uymayan görüngüleri vardır. Şeytan Hıristiyanlığın icadı sayılır. Hıristiyanlık öğretisi burada faturayı kesme biçimini alıyor. “İkarus, kanatları takarsan, çakılırsın” gibi.

Stalker’da İsa-Bilimci-Sanatçı üçgeni var, Vico’da olduğu gibi. Bilimci hakikatçi cool; Sanatçı tedirgin. Stalker Oda’ya ilk girmeye Sanatçıyı itekler. Gölge var. Gölge şeytan imgesidir. [Bir yandan Şeytan gölgesiz değil miydi?] Faustun şeytanı da doğrudan bilgiyle ilgilidir. Aşırı bilgi kötülüğe meyleder. Yirminci yüzyıl bunu doğruladı: Atom bombası, kamplar, krizler, hatta şimdi küresel ısınma.

Başladıkları yere döndüler bir ara. Bilimci rahat rahat bekliyor. Orada araçsallık tartışması yapıyorlar. Bilgi ve para.. Yol tarifi için para istemek ahlaksızca, bilgiyi satmak ahlaksızlık.

Gelelim Oda’ya. Oda kavramsal olarak Küp’tür, daire veya küre değildir. (Kabe’nin durumu?) Temelde Beyaz Küp. Galeriler de hep beyaz küptür. Beyaz duygusuzdur, nötrdür. Siyah ve beyaz renk de değildir. Beyaz belki hakikat simgesidir. Suskunluktur. Beyaz tuhaftır. Beyaz ülkesi dünyada Antarktika’dır. Antarktika dumur edici yerdir. Orada tek renk penguenler. Beyaz, dil öncesi yer ve dönemi temsil edebilir. Bu arada beyaz belki Tarkovski’nin hiç kullanmadığı bir renktir. Beyaz kavramsızlık gibi. Susmanın kendisi. Susma ile hakikat bağı pek çok dinde var. Mütevazılık. Tarkovski’de daha çok kirli, puslu, ıslak var.

Sinema tarihinde en çok yorumlanmış olan sahne Stalker’daki siyah köpek sahnesidir. Stalker’ın başında köpeğin oturuşu, bekleyişi. Ucu açık bir film bu Stalker. (Kurt) köpeği filmin önceki sahnelerinde uluyarak, görünmezden önce haberini vermişti. Siyah köpek günah, vahiy gibi okuma ve yorumlara açık.

Georg Lucacs’a göre roman, Tanrısını kaybetmiş dünyanın epiğidir.

Bilim ergenlik, sanat-edebiyat çocukluktur. Hala böyledir. Sanatın bencil olmayışı..

Su bir de Narcissus’tur, ayarı, dengesi tehlikelidir.

Su, aynadan önce, insanın suretini görmesin sağlayan ilk nesne. Yalnız su aynası statik değil dalgalı, değişken. Su, persona’yı da anlatıyor, bulanık kimlik. Tarkovski’deki su bolluğu, cenin, rahim, anne, aynayı işaret ediyor. Rahim, duhul, içeri girmek. Stalker’da tefekkür anlarında üçlü yolcunun üçgenliği siliniyor. Huzur, haz suratları görülüyor, sonra tekrar üçgen geri geliyor.

Resim’de Caravaggio ışığı diye bir şey var. Onun “Delinin Metamorfozu” var. Kendisi benzersiz bir ressam. Serseri bir kere, direkt meslekten değil. 20’li yaşlarda bıçaklanıp öldürülüyor. Işık ve gölgeyi kullanışı zamanı için yenidir. Caravaggio ışığı, karanlığın içinden ışığın çıkışıdır. Veto yemiş biridir; İsa’yı fazla sıradan resmetti diye. Sokaktaki adamı ilk resmeden sanatçıdır. Modelleri de serseri, serkeş, düşkün çoğunlukla. 

Türk siyasetinde ilk teknolojik parti amblemi AKP’nin ampulü.

Stalker’da Oda’ya ilerlerken de kuyu görünüyor. Hem de kapalı mekan gibiyken. Bölge’deki yolcularımızdan başka yegane canlılık karınca, su içindeki akvaryumdaki balıklar, köpek ve kuş (hüthüt kuşu?).

Chirico asıl sürrealist resmin zirvelerinden biri ama Dali, ünüyle onun önünü kapatmış. Chirico resmi tekinsiz ve boşluklu diye tanımlanır. Fehringer de kübizmin büyük adamı. Chirico’nun resim elemanlarından “anıt”, Nostalgia’da da var. Chirico resmi, susturur.

Pazara sürülebilirlik bir yanıyla hala “değersizlik” anlamına geliyor. Bazı sanatçılar artık “milli miras”tır. Örneğin Malevich. Sınırdan çıkarılmaz. Dali, pazarlamayı sanata ilk sokan adam.

Odaya yaklaşılan sahnelede, çöl ve kuyu da yücelik duygusunu veren yerlerden biri. Ürkütür de. Olumsuz tınıya sahip. Çöl de susmaya iten yerlerden biri. Kavramlaşmayan bir yer. Okyanus da öyledir. Sadece tefekkür. Boğuşacaksan tehlikeli. Çöl serap oluşturur. Çöl aynı zamanda hicret demek. 

[Bu arada Doğunun Tanrısız dine sıçrayışı nasıl oldu? Mİ] [Deliliğe Dair Tefekkür – Murat Kemaloğlu. Mİ]

Doğal dinlerde emir kipi yok. Brief/mektup/tablet yok. Çoktanrıcılık. Onlar demokratik sayılır. Ölüm korkusu yok. Zira ölüm inancı yok. Yerlilerin ölümden korkmayışını misyonerler çok garipsemiştir.

Yarı insan – yarı hayvan tanrılar.. Hala emir kipi yok. Oku! demiyor.

Tevrat’tan itibaren Tektanrıcılık.

Panopticon: Hapishane modeli. Pan, kayma demek. 360 derece. Çevredeki her nokta hücre, merkezdeki kule görücü. Hücreler kule içini göremez. Tektanrılı dinlerin ideali bu. Hücredekiler içeriyi görmediklerinden, kulede içeride gardiyan var sanıyorlar. Gözcünün, gardiyanın içselleşmesi. İktidar içselleşmiş oluyor. Hıristyanlığın geliştirdiği, Tevrat’ın buluşu bu olay. Psikanalizi getiren şey suçluluk bilinci. Nietzsche buna Sürü Bilinci der. Nietzsche Hıristiyanlık için berbat bir din der. (Kitabının adı Deccal – Hıristiyanlığa Sövgü.) Seni fare olarak görüyor der. Kalk der. Tanrı görülebilir değil, kavramlaşabilir değil. İslam’ın suret yasağı da zekice.

(Ali Şimşek Müslümanlarla tartışmalarında, komünist olarak zekatı, zekat gereğini, yoksulluğu yıkmaya çalıştığını, Allah varsa da AŞ’i cennete almak zorunda olduğunu söylüyormuş.) İslam düşünürleri zekatı çözemiyorlar. Başka dinlerde zekat yok. Fitre yok. Alt metniyle, “Yoksul hep var olacak,” demiş oluyor. 

Bu arada İslam sermayesi Ülker adı yoksulluk simgesi olan süper lüks çikolata markası Godiva’yı satın aldı. Kaç katlı çelişki. (Hem de Lady Godiva. At sırtında kasabada çıplak gezesi. Lord olan kocaya halkın vergilerini düşürttürmek için. Güya işçiler, köylüler de onun çıplaklığına bakmayasıymış. Kocası mükemmel çözüm ile, karısı namusunu kaybetmeden vergi indirmeyi kabul edesiymiş. Peh, işçi sınıfına güvenilir mi, bakmışlardır, otuzbir bile çekmişlerdir.) Yoksulları koruyan azize oluyor Godiva. Godiva’nın kilosu 100 dolardan fazla. Alıcıları A+ üstü, satışı için reklam bile gerekmez.

Oda’da ilk dış dünya sesi, telefonla geliyor. Bilimci eski pısırıklığını atıyor burada, ödünsüz konuşuyor. Korkudan kurtuluş mesajı.

(H)Erostratos da güzel kahraman, hiç bir kahramanlığı yok. Tarihe geçmek, ünlü olmak için Diana Tapınağı’nı yakan adam. Ünlü de olmayı başarmış, bakın.

Bir özel Stalker mesajı da bir anda elektrik gelişi.

Bizim kimliksiz/İsa Stalker’ımızın dönüşte bakıyoruz, devasa kütüphanesi var. Orada acılarla, “Kimse inanmıyor,” “Kimsenin kurtarılmaya ihtiyacı bile yok,” deyip vahlanıyor.

Topkapı Sarayı’nda bulunmuş bir istisna hazine de Siyer-i Nebi’dir. Bir cildi kayıp ve gene İstanbul’da ortaya çıkacağı tahmin ediliyor. Burada, yüzü çizilmese de Muhammed resmi var. Bol bol hem de. Renkli. Minyatür üslubunda. Radikal bir kitap, biline.

(V) 10.3.11

Kurban‘daki ev, yanan hani, bir maket ev. Bu sinemada ev merkezi önemde. Nostalgia ise Rusya dışında çektiği tek film. İtalya’da rejim sürgünü olarak. Kendi ülkesinde de sürgündür. Antonioni’nin evinde kalıyor. İkisi farklı yönetmenlerdir. Antonioni kentli orta sınıfın yönetmeni. Antonioni’nin Eclipse (Ay Tutulması) filminin son 20 dakikası sinema tarihi açısından önemlidir. O 20 dakika boyunca diyalog yoktur. Beyaz.

Nostalgia yoğun bir film. Tarkovski’nin film isimleri de çok anlamlıdır. Nostalga’da filmin kahramanı bir dönem İtalya’da sürgünlük yaşamış bir Rus bestecinin (Vladimir Sosnovsky) hayatını araştıran biri. 19. yüzyıl Rusyası ile paralellik.. Yurt nedir? Özlemek nedir? Rusya’yı özlemek. Dostoyevski’nin Yaz Günceleri’ni de kullanıyor. (YKY’da basılmış.) Dostoyevski’nin Avrupa anıları. Tabii bu arada kumar anıları. Dostoyevski Batı düşmanı. Türk tutuculuğuna benziyor. Rus ruhu aslında Tolstoy’a atfedilen bir kavram. Dostoyevski’nin bir Aydınlanma nefreti var. Teknik ve Aydınlanma Tarkovski için de sorun. Yabancılaştırıcı. Lopndra’daki Crystal Palace üzerine izlenimleri var Dostoyevski’nin. Londra’daki ilk sanayi fuarı. Cam bina. 2. Dünya Savaşı sırasında. Bombalanma korkusuyla yıkılıyor. İngiltere’nin böbürlenme vesilesi zamanında. Osmanlı da bu fuara katılır. Bu cam bina, modern mimarinin başlangıcı da sayılır. (Eyfel ise demir-çelik.) (Bir sanatçı, Eyfel kulesini “kendinin görülmediğ tek yer” diye seviyormuş.) Saydamlık Dostoyevski’yi ürpertiyor. Açıklık, saydanlık, hata demokrasi. Mermer değil. Crystal Palace’ı Jön Türkler çok beğenmiş. Demokratik mekanı Tarkovski de sevmez. C.Palace dolayısıyla fuar, ışık ve paranın, emperyalizmin simgesi.

Nostalgia ağırın ağırı bir film. Toscana kırları, eski manastır, gotik yapılar. İnanma, inançsızlık. İyice Hıristiyanlaştığı bir film bu. (Katolik ülkede Ortodoks ama.) Bol miktarda metafor var. ÖnRafaelciler de Tarkovski’nin referansıdır. Victoria dekadan. Gabrietti resimleri. Aşırı süsleme, aşırı ruhanilik önRafaelcilik. Garip ilişkiler. Kasvetli hava. Nostalji ilk olarak asker hastalığı olarak bilindi. Yurt özlemi, sıla özlemi. Bizde 1980’den sonra evcilleşmiş melankolinin kardeşi. Kuş uçuşu metaforu. Rönesans resmi, renk, siyah beyaz oyunları filmin dokusunda yankılanıyor. İlla kayacak. İtalyan sinemasının tersi bir yandan. Tüy. Godard’ı hatırlatan kesmeler. Yeni Dalgacı kesmeler. (Godard montajcı bir yönetmen.) (Ayşegül Sütçü’nün farkedişi: Kahramanları beyaz saçlı, kırlı hep.)

Ev: Baba evi, terk edilme. (Tüm sanat gibi şiir de tercüme edilmez.)

Şiir nedir, müzik, heykel nedir tartışmaları da vardır. Lessing’in Laocoon tartışması da vardır. Heykeli çözümleyici klasik bir kitap. Yılanlarca ısırılan ama çığlık atmayan adam. Ve bu adamın pek doğal olmayan ifadesinin sanatsal sayılışı, görülüşü. Güzel acı. İdeal bunu vermeli deniyor. Dışavurum değil, estetik olmalı deniyor. (Yalan söylüyor deyişimiz ise modernin tepkisiymiş.) O dönemlerde El Greco farklıymış. En erken modernlerden biriymiş. 1600’lerde.

Bu filmde sanat felsefesi yoğundur. Sürgün besteci izi sürülürken. En entelektüel filmi budur. Makale gibidir. Rus/İtalyan karşılaştırması vardır. Hegel estetiği bu birikimi tüm topluyor. Hegel romantiktir. 

Mimari ilk sanat sayılıyor.

Heykel ikinci. Sfenks yarı Tanrı yarı insan, Yunan-Mısır aşaması.

Resim: Romantik ve Hıristiyan. Işık-gölge, belirsizlik.

Müzik: Saf, kavramsız sanat. Hegel’e göre bu handikap. Hegel kavram ister.

Şiir.

Sanatın sonu: Felsefe.

Felsefeye kadar sanatla yürüyoruz. Hegel, sinemayı bilmediği için yanılıyor. Sinemayla birlikte sanat tekrar felsefe oluyor. Felsefe sanata, sanat felsefeye dönüşüyor. Sinema hem kimya hem ruhsallık. Sinema en Hegelci sanat. Görse “a-ha!” dermiş.

Kahramanın Sonsuz Yolculuğu – Joseph Campbell, önerilir.

Filmde siyah-beyaz ile Babaya, Rusya’ya giriyor. Ev hep ileride bir yerde (Kaybın sindirilmesi, idealizasyonu). Hem babası, hem kendisi kahraman. Renklideyse kendisi. Kutsal, dile gelmez bir şey. Teknikleştirilemeyen. Zen’den, ortodoksluktan besleniyor, rahat okunamıyor. Ancak seyredilir, tefekkür. Dile getirilemez bir şey dolaşır sanatta.

Kategorik imperatif (amacı kendi olan amaçlılık, koşulsuzluk). Armağan vermenin amacı armağan vermektir. Amacı olması etik değildir. Amacı olan ödevdir. Sanat masa değildir. Araçsallığı yoktur, işe yaramamaktadır.

Sinema tarihinin en güzel açılış sahnesi ise AYNA’dadır. Ayna’daki rüzgar sahnesi (tüylerin ürpermesini andıran). Nostalgia’daki bakışların tersi var burada. Kadınlara dönük film. İtalya’da olduğu için (Rönesans bağı). İtalyan güzeli, Rönesans göndermesi. Peşine düşülen Rus besteci Sosnovsky. İtalya’daki ikon ise Verdi (filmde müzikleri kullanılmış?). Kaplıca sahnesi var, dumanlar tüten. O kaplıcada sıvı sülfür olduğunu da anımsamak gerekir (burun nasıl dayanırdı?). Sonsuza kadar yaşamak istiyorlar. [Sis insanı şair yapmazsa, o kişi şair olmaz. Mİ] İnsanın algılarını değiştiriyor Tarkovski. Su şırıltısına başka bakar oluyorsun. Seyretmemizi istiyor, sadece benzetme ve kavram da değildir gösterdiği. Nostalgia’da bir duvar görüntüsünde 1+1=1 gözlenir: Meczup matematiği. (Bu arada Artvin’de baraj köylerini boşaltmışlar, perdeler hala sallanıyormuş, tuhaf, ıssızmış.) Su olan yerde uyunur mu? En cinsel filmi Nostalgia. Tarkovski’de sevişme sahnesi yoktur.

Delvaux çok ünlü sürrealist bir ressam. Teknoloji ile tekinsizliği işler. Sovyetler mayın köpekleri kullanmış 2.D.S.’da. Mayınlı canlı bomba gibi. Şartlı refleksle eğitilmişler, köpekler kendini Alman panzerlerinin altına atıyorlarmış, patlatıyorlarmış. Mesela.

Nostalgia’da bir merdiven sahnesi var: Özgürlük faydasızdır. Sinema deneyi: İlk defa köyü çeken sinemacılar. Köylüye dönüp ne gördün diye soruyorlar: Tavuğu görmüşler.

Potemkin(?) de sahte evler yaptırıyor, çar teftişinde kullanmak için. (Asayiş berkemal, denecek.) Sadece dekor olan evler.

Rodchenko Rus avangardı. (Bağıran kadın fotosu ünlü.) Grafik başyapıt. Mayakovski tasarımcı zaten. El Lissitzky, Malevich de içinde bu grubun. Bunlar sanatı yıkalım derler, yerine ne gelecek sonra bakarız. Yeniden bir şey kuralım. Sonunda Stalin’i rahatsız ediyorlar, Stalin tasfiye diyor. Üçgenli afiş çok ünlü ve etkilidir. İlk photoshop’u elle yapmışlar. Gerçekleşmemiş mimari tasarımları var. Rodchenko fontu var.

Nazizim komünizm farkı: Goebbels Potemkin Zırhlısı’nı seyrediyor, bayılıyor. Alman karşılığı olarak Leni Riefenstahl’ı buluyorlar. Propaganda için. Anlık idealizsayon. Savaştan sonra Leni, yargılanmayanlar içinde. Komünizm nazizmden daha makinalaşmacı, Nazizm daha antik ideallere bağlı. Kök ve köksüzlük denebilir. 1937 Paris Fuarı görsel olarak çok anlamlı ve öngörü niteliğindedir. Almanya pavyonu karşısında Sovyet pavyonu, iki abartılı yüksek yapı. O fuarda Türkiye de yer almaktaydı.

AYNA: Bu son derste aile üzerinde duracağız. En fena karmaşık filmi Ayna. Montaj ve teknik sorunlar var. Ama bir yandan anne üzerine kurduğu tek film. Öncesinde baba ve kendi çocukluğu. Anne en mitik kavramlardan biri.

Evinde ayna yok, çerçevede ayna yazıyor. Ayna, bakmadan geçemediğimiz bir nesne.

Mit (Alm.): Birlikte

Mitoloji: Çer çöp, toplama, kuş tüyü, patchwork, manita

Tüm mitolojiler ortak bir havuza sahip. 

Ayna  çok aykırı bir mitolojik kültür. Diğer Doğu mitolojilerinde yok. Yansıma, suret her şeyde var ama Yunan mitolojisinde çok özneleşme, temsil anlamına ulaştı. Temsil, Batı modernizminin bulduğu en önemli kavram. Modern vekil halkı temsil ediyor. Temsili 17. yy’dan başlayarak batı modernitesi  icat etmiş. Para, kağıt parçası altını temsil eder. Altın ve ikona bir temsili olmayan şeyler. Bunlar bir şeyin vekili değil. Vekil, burjuvaziden geçmiş bize. Vergi, borçları ödeme yükümlülüğü.

Don Kişot değirmenleri düşman sanıyordu, çünkü devlerle değirmeni karıştırdı. Çünkü onun dünyasında altın altın, değirmen değirmendir.

Ayna 17. yy’a kadar sadece şehirlerde var. 18. yy’dan sonra yaygınlaşmış. Kendini görme ayrıcalığı seçkinlerde. Tarkovski’nin Ayna adını vermesi rastlantı değil. 

Temsili ile kendisi aynı olan nesneler -altın. Bu bardağı tutup o değil demek Descartes’ten sonra modernitenin eseri. Temsil, değersiz bir şey. Altın neden önemli, diğer metaller değil? Değer üreten bir konsensus. Altın en pürüzsüz olabilen nesne. Altın Platoncu anlamda ideal yüzey. Altından daha pürüzsüz olan yüzey ise sabun köpüğü. Som olması önemli, güneş gibi som. Altın allerjen değil, aksine antiinflamatuvar. (Temsilde de bir toplumsal uzlaşı yok mu?) Merkez Bankası aslında kağıt basıyor, değer üretmiyor.

Filmde annenin fedakarlığı. Telaşla evden matbaaya yetişip dizgileri tashih ediyor. Bir de babanın güzel metresi var. Yine ev, kova (Andrei Rublev). Metresi Tarkovski’nin karısı Larisa Tarkovskaya oynuyor, oynadığı tek film. (Zizek bile mankenle evlenmiş, güzellik önemli.) “Güzel değil, sevimlisin” çok zor bir cümle.

Maya Deren: M. Duchamp’ın arkadaşlarından bir yönetmen. Ayla ilgili bir filmi var. Avant-garde. Deneysel sinemanın kurucularından. Önemli bir kadın filozof. Youtube’ta tüm filmleri var. Maya Deren’in simgesi: Kadının elleri aynaya değer gibi. Ayna’da bol miktarda Maya Deren’in bu kadrajına gönderme var.

Kekeme bir oğlan, kendine benzeyen bir oyuncuyu aramış Tarkovski. Filmin başında bir doktor oğlanı muayene (hipnoz?) ediyor. Telkin yapıyor. Tarkovski’nin gençliğine benzer birini özellikle bulmuş, çok benziyor.

Ayna’nın estetiği Stalker ile aynı. Ayna’da baba uzak plan, anne hep yakın plan. Tarkovski güncelerinde görüyoruz; plan – karşı plan.

Biri dönerken, arada bir dilim yokken, doğrudan döndüğü nesneyi gösteriyor. Ürperten geçişler. Anne, baktığı anda çocuğu gördü.

Aldığı eğitim tiyatro eğitimi. Tiyatro yönetmenliğini filmlerinde kullanıyor. [David Mamet de tiyatrodan gelme film yönetmeni, ör. House of Games. Mİ]

Rus şiiri sosyalizmin parlak uçlarından. En adi, kabuğu kalmış, buğdaydan üretilmiş kara ekmek, süt var; imgeler zengin. Çocukları gösterdi, kamera durmayıp, kaydı anneye geçti.

“Kötü baba” iyi bir yönetmen çıkarıyor. Bu filmde babasının şiirleri okunuyor.

Hiçbir sahnede kamera sabitlenmiyor, yay gibi bir yol izleyerek kayıyor.

Bu film, kadın mutsuzluğu üzerine en iyi filmlerden biri. (Erkek çocuğun anneyi babanın zulmünden kurtarmayı amaçlaması. -Ali Sanlı) Aslında tüm sanat kadın mutsuzluğu üzerine, ve erkekler tarafından kurulmuş.

Orman sahnesi, ‘Lost’ dizisine ilham olmuş.

Leğende saç yıkayan kadın. Muhteşem ama ürpertici bir sahne; tavan çöküyor, suyla, yavaş yavaş. Kadın erotikleşti, kurtarma çabası, yoksa baba (erkek) gidecek. Yaşlılığı görünür aynadan.

Filmin mitik girişi sonrası film gerçek Rus yaşamıyla devam eder. Duvarlar tipik, metruk, Andrei Rublev afişi aslı. Çiftliğin yakılması Tarkovski’nin çocukluğunda bir meczubun çıkardığı yangından kalan imgeler.

Kamera uzun yollar boyu kayıyor, Şaryo’da kayıyor. Teknik olarak kayan kamera var, bir de sesin geldiği yerden başka yeri göstermiyor. Tarkovski sinemada “nedenselliği” sorguluyor. Çehov’cu bakışta, bir tabanca varsa, o, patlar. Tarkovski, nedensiz görünüm sunuyor. Bir anlamda izleyiciyi özgürleştirip, ucu açık sahne sunar. Tahmin edilemez. Nedensellikle ilgilenmeyince, biz olayın kendisini, otu, suyu görüyoruz.

Tahsis Stalin’le ilgili olabilir.  Türkiye tarihinde Cumhuriyet gazetesi, “Montofon inekleri kasabaya indi” haberinde Celal Bayar resmi konmuş. Benzer bir hata olabilir.

Kadın yardım almıyor, matbaada sorunu kendi çözmek istiyor, kadının bağımsızlığı.

Ağaçların arkasından Stalin resmi görünüyor, duvarda asılı. Koridorda kadın yürüyor, sorunu çözdü. Müthiş bir ferahlama, bir şiir eşlik ediyor. Alan derinliği müthiş. Arkadan nokta gibi Şef geliyor. Hata sürse işten atacak olan şef. Gülümsüyor, ferahlamış bir ifade.

İki kadının sohbetinde oyunculuk müthiş. Savaşı, aşkın yitimini canlandırmak kolay ama işten kovulma tedirginliğini canlandırmak zor. Bu, Homeros’un, Shakespeare’in bilmediği bir duygu. Bu Budala’daki çaresiz, yalpalayan kadın tipi. Dostoyevski aslında Budala demek; Dostoyevski’nin ütopyası. Sadece seyreden, bakan biri var. Devrim yapmıyor, cinayet işlemiyor, sadece bakıyor. Bu, Dostoyevski romanına benzemeyen bir roman. Budala’dan Suç ve Ceza’ya geçildi. Lebyadkin güçsüz, dinleyen, içip ağlayan, ben iğrenç bir adamım diyen bir karakter.

Tarkovski sinemasında genelde Tolstoy vardır, Dostoyevski altta hissedilir. Ayna’da ise Dostoyevski baskındır.

Son anda ölümden kurtulma: “Arjantin İşkencesi”. Dostoyevski romanında da idamdan kurtulma sahnesi vardır. 

1939 İspanyol İç Savaşı. Bu sahne, (Flamenko) Tarkovski’nin bu savaşı yaşamış bir aile dostunun öyküsünden. Christopher Caldwell -uçak icat eden, patentler alan- 32 yaşında savaşta ölüyor. Hemingway de iç savaşta savaşmıştı (Çanlar Kimin İçin Çalıyor). Fransa sınırına yığılan İspanyollar.

Andrei Rublev -balon sahnesine gönderme, dokümanter filmlerden sahneler, CCCP, USRS. Yuri Gagarin “Tanrı yoktur, yukarıda onu görmedim,” diyor. Resimde de Brueghel’e kadar geniş plan yok.

El bombası patladı-patlamadı, herkes ölebilirdi. Ayna’da Brueghel’in kış resmini aynısıyla sahnelemiş. Solaris’te de Brueghel sahneleri var. Devrimci kadraj. Kadrajda derinlik Orson Welles’ten geliyor. Welles’in Dava (1962) filmi en iyi Dava uyarlaması halen de. Tavan zemin simetrisi çok etkileyicidir filmde.

Edward Hopper ise boşluğu resme getiren ressam.

Mao – Kültür Devrimi dokümanter görüntüleri. Savaştan dönmüş baba İvan’ın Çocukluğu’na gönderme. Nostalgia’daki bakışın benzeri (freskteki). Yaşlılık -gençlik- çocukluk dönüşleri.

Kova-rüzgar-toz-yağmur. (Yağmur kar gibi yağıyor.) Doktorun araması, süt, İvan’ın Çocukluğu efektleri. İnci Küpeli Kız (Vermeer) görüntüsü. O da süt döker. Yaşlanmış İnci Küpeli Kız: Zaman. Kızın başına konan kuş.

Düş sahnesi var. Metafiziğe geçiş.

(Tarkovski muhtemelen eşcinselmiş. Veya biseksüel. Şimdi bir de biseksüellik modası çıktı.)

Şiirsel sekanslar. Pencereden perde uçuşları. [Bir şey anlatmıyor.] Sadece o.

En kişisel, otobiyografik filmi Ayna. Tunç bedenli, yakışıklı ama yok Baba. Rutubet, ağaç, yosun, çürüme, çiçekler, enkaz. Stalker anıştırmaları. Çocuklar büyümemiş, anne yaşlanmış, yanı sıra kadının genç hali de var.

Uzaklaşma. Kamera uzaklaşması Tarkovski’nin buluş ve sinema sanatına hediyesidir. Yeni bir espas (uzay) yaratmasıdır. Ayna bitmez bir filmdir.

Kurban ise umutsuzluk filmidir. O sıralar nükleer savaş tehlikesi var.

Solaris felsefe filmi. Bilim kurgu görünümünde.

Mehmetİbish tarafından yayımlandı

Bu benim , içimden gelenleri, parmağımdan taşanları yazarak, gözümden dökülenleri fotoğraf olarak paylaşacağım, sevdiğim ve etkilendiğim filmleri yorumlayıp, favori kitaplarımdan küçük alıntılar yaparak edebiyatçılık, sanatseverlik havalarına gireceğim kişisel bloğum olsun.

Birisi “Ali Şimşek’ten TARKOVSKİ” üzerinde düşündü

  1. TARKOVSKİ İLE FİLMLERİ ÜZERİNE

    IVAN’IN ÇOCUKLUĞU (IVANOVA DESTYO), 1962

    – Nereden aklınıza geldi ilk filminiz “İvan’ın Çocukluğu” nun konusu?

    – TARKOVSKİ: Biraz tuhaf bir hikayesi var bu filmin. Mosfilm stüdyoları filmin yapımına başka bir ekiple başlamıştı. Filmin yarısından fazlası bu ekiple çekildi, paranın yarısı harcandı ama sonuç öylesine kötüydü ki, yapımcı firma filmin çekimini durdurmak zorunda kaldı ve yeni bir yönetmen aramaya başladı. Önce isim yapmış yönetmenlere başvuruldu, sonra daha az tanınmışlara. Hepsi de bu yarım filmi devralmayı reddetti. Bana gelince VGIK Sinema Okulu’ndan yeni mezun olmuş, diploma filmim ” Le Rouleau Compresseur et le Violon” u bitirmeye çalışıyordum. Öneriyi kabul etmeden önce bir çok şart ileri sürdüm. Senaryoyu yeniden yazmak, bunun için de senaryonun esinlendiği Vladimir Bogolomov’un hikayesini yeniden okumak istiyordum. Daha önce çekilen ve hepsi bir metreyi geçmeyen kısmın hiç çekilmemiş gibi kabul edilmesini ve her şeye sıfırdan başlamak için tüm oyuncularla, teknik ekibin degiştirilmesini istedim. Bana ” Tamam ama paranın da yarısını alacaksınız ” denildi. Ben de “Eğer bana beyaz kart verirseniz yarım bütçeyle de çalışırım” diye cevap verdim ve film böylece çekildi.

    – O halde konu seçimini bir yana bırakırsak “İvan’ın Çocukluğu” tamamıyla Andrei Tarkovski’den doğdu.

    – TARKOVSKİ: Evet

    – Ama bu konu aynı zaman da size de çok yakın.Genç İvan savaş yıllarında sizinle aynı yaşta.

    – TARKOVSKİ: Benim çocukluğum savaşı bir yetişkin ve bir savaşçı olarak yaşayan İvan’ınkinden çok farklı. Buna rağmen benim yaşıtlarımda oldukça güç bir dönem yaşadılar. Andrei Tarkovski ile İvan’ı birbirine bağlayan şey yalnızca İvan’la bu kuşağın tüm genç Rusları arasındaki yaşanmış acıyı anımsatmaktan ibaret.

    – Film, 1962 yılında Venedik’te gösterildiği zaman, savaş üzerine derin bir refleksiyon olarak algılandı.

    – TARKOVSKİ: Film iyi karşılandı ama eleştiri düzeyinde tamamen anlaşılmaz olarak kaldı. Herkes, tarihi, hikayeyi filmin karekterlerini yorumladı. Oysa ki söz konusu olan, daha çok, genç bir yönetmenin ilk yapıtıydı. Yani tarih görüşümün değil, dünya görüşümün anlaşılabileceği şiirsel bir eserdi söz konusu olan. Mesela Sartre, filmi İtalyan solundan gelen eleştirilere karşı coşkuyla savundu, ama tamamen felsefi bir açıdan. Bu benim için geçerli bir savunma değildi. İdeolojik değil sanatsal bir savunma arıyordum. Bir filozof değil sanatçıyım. Ayrıca bu savunma tamamen gereksizdi. Filmi kendi öz felsefi değerleri ile yorumlamaya girişiyordu ve ben, sanatçı Andrei Tarkovski, bir kenara konmuştum. Sanki yalnızca Sartre’dan konuşuluyordu, sanatçıdan değil.

    – Sartre’ın film üzerine yaptığı yorum – Savaşın canavarlar, sonunda yiyip bitireceği kahramanlar ürettiği – sizin yorumunuzla aynı değil mi?

    – TARKOVSKİ: Karşı çıktığım yorum değil. Bu görüşe tamamen katılıyorum. Savaş kurban kahramanlar üretir. Savaşın kazananı olmaz. Bir savaşı kazandığımız anda onu aynı zamanda kaybederiz. Karşı çıktığım yorum değil, polemiğin çerçevesi. Düşünceler ve değerler öne çıkarılmış, sanatçı ve sanatı unutulmuş.

    ANDREİ RUBLEV, 1966

    – Nasıl doğdu “Andrei Rublev”?

    – TARKOVSKİ: Bir alşam Konçalovski ve diğer bir dostumla masa başında tartışıyorduk. Bu dostumuz “Niçin Rublev üzerine bir film yapmıyoruz? Ben oyuncuyum, Roublev rolunu de pekala oynayabilirim. Eski Rusya, ikonlar çok güzel bir konu olur” diye önerdi. İşin başında, bu fikir bana gerçekleştirilemez, hatta berbat, benim dünyamdan çok uzak gibi göründü. Bununla birlikte ertesi gün filmi yapmaya karar vermiştim. Andrei Konçalovski ile çalışmaya başladık. Ne mutlu ki, Roublev’in yaşamı üzerine çok az şey biliyorduk. Bu bize büyük bir eylem özgürlüğü tanıdı.

    – Vladimir’in çantasından, Çan’ın yapımına kadar bütün epizodlar sizin tarafınızdan mı seçilip tasarlandı?

    – TARKOVSKİ: Bütün bunlar uyduruldu. Ama bu yeniden yaratımdan önce varolan tüm belgeler tarandı. Bir anlamda Andrei Rublev’in yaşamını elimmizdeki tarihi belgelerin ışığında yeniden keşfettik.

    – Böylece son derece kişisel bir film oldu…

    – TARKOVSKİ: Kişisel olmayan bir film yapılabileceğine inanmıyorum.

    – Filmin ana sorunu, hastalanan sanatçının yaratımdan vazgeçmesi, bir Tarkovski düşüncesi mi?

    – TARKOVSKİ: Elbette, aslında bir kaç ikon dışında Rouublev üzerine hiç bir belgemiz yoktu. Ama Roublev’in kariyerinde bir boşluk, yaratımsız geçen önemli bir dönem olduğu biliniyor. Bu dönemi bir reddiye olarak yorumladım. Ama mesela, Roublev’in bu dönemde Venedik’te olduğunu ispatlayan bir başka yorum çıkarsa ne şaşırırım ne de şok olurum. Belki de Vladimir Katedral’inin yıkılması onu hiç sarsmadı. Ben bir Roublev yarattım ama başka yorumları da kabul ederim.

    – Andrei Roublev kötülüğe maruz kalan bir dunyada sanatın meşruiyeti üzerine bir film. Kötülük sürekli iş başındayken güzeli yaratma tutkusu niye?

    – TARKOVSKİ: Kötülük ne kadar artarsa güzeli yaratma nedenide bir o kadar artacak. Şüphesiz daha güç olacak, ama daha da gerekli.

    – Tabi bunun alelade bir sanat olmaması koşuluyla.

    – TARKOVSKİ: Ne demek alelade bir sanat olmaması?

    – Tanrının dünya projesi ile uygun düşen sanat.

    – TARKOVSKİ: İnsan varolduğu sürece yaratma eğilimi de var olacaktır. İnsan kendini insan olarak hissettiği sürece bir şeyler yaratmaya girişecektir. İşte onu yaratıcısına bağlayan şey burada. Nedir yaratım? Neye yarar sanat? Bu sorgulamanın cevabı şu formülde yatıyor: Sanat bir yakarıştır. Bu her şeyi anlatıyor. İnsan sanat aracılığı ile umudunu dile getirir. Bu umudu dile getirmeyen, manevi temeli olmayan hiçbir şeyin sanatla ilgisi yoktur, bunlar ancak parlak birer entellektüel analiz olabilirler. Picassonun tüm eserleri bu entellektüel analiz üzerine kurulmuştur. Picasso dünyayı kendi analizi, kendi entellektüel yeniden yapılanması adına boyar. Adının tüm prestijine rağmen itiraf etmeliyim ki sanata hiçbir zaman ulaşamadığını düşünüyorum.

    – Dünyanın bir anlamı olduğunu öne süren sanattan başka sanat yok mu sizce?

    – TARKOVSKİ: Tekrarlıyorum, sanat bir yakarma, bir dua biçimidir ve insan yalnızca duasıyla yaşar.

    – Birçok insan “Andrei Roublev”de bugünün Sovyetler Birliği’ne, Rusya’nın geçmişte ki manevi yaratıcılığını yeniden bulabilmesi için gönderilen mesajlar olduğunu düşünüyor.

    – TARKOVSKİ: Bu mümkün ama benim problemim değil. Bugünün Rusya’sına mesaj göndermiyorum. Zaten hiçbir Rusa hiçbir şey söylemek istemiyorum artık. “Halkıma demek isterim ki… Bütün dünyaya derim ki…” türünden peygambervari erdemler artık beni ilgilendirmiyor. Ben bir peygamber değilim. Tanrının şair olma olanağını, bir katedraldeki inananlardan farklı bir biçimde, yakarma olanağını verdiği bir insanım. Bundan başka ne bir şey söyleyebilirim ne de söylemek istiyorum. Eğer Batı toplumu benim fimlerimde Rus halkına yönelik mesajlar buluyorsa, bu iki halk arasında halledilecek bir problemdir. Benim problemim değil. Benim bir tek kaygım var; Çalışmak, sadece çalışmak.

    SOLARİS, 1972

    – Solaris gezegeninde Kelvin otuz yıl önce ölmüş karısına kavuşuyor. Bu, gerçekleşmesi imkansız bir olay aracılığıyla Tarkovski tarafından anlatılan tek aşk hikayesi mi?

    – TARKOVSKİ: Aşk hikayesi filmin yalnızca bir yönü. Belki de Kelvin’in Solaris’te bir tek amacı var: Başkasına duyulan aşkın yaşamak için vazgeçilmez olduğunu göstermek. Aşksız bir insan, insan değildir.

    – Ama başında bir bilim-kurgu hikayesine benzeyen bu macera aslında tinsel bir macera.

    – TARKOVSKİ: Daha çok bir insanın başına vicdanen gelmiş bir macera. Stanislav Lem’in romanından esinlenerek bu filmi yapmak istedim. Gerçek bir uzay yolculuğu yapmadan… Şüphesiz gerçek bir uzay yolculuğu yapmak daha ilginç olacaktı, Ama Lem aynı fikirde değildi.

    – Bu evren, daha sonra Stalker Zonu, bir çile metaforu değil mi? Yani yalnızca tek bir arzuya sahip olduğumuz bir yer: Kendini değiştirmek.

    – TARKOVSKİ: Hayatın çilesiz olsa bile bu tanımı ortaya çıkardığını düşünüyorum; Değişmek. İnsan hayatı yalnızca bu değişimi hedefliyor. Çile bize daha çok, sakin olmak, acılarımızı dindirmek için gerekli.

    AYNA (ZERKALO), 1974

    – Fransızlar için “Ayna” Proust’un, belleğin dünyasını çağrıştırıyor.

    – TARKOVSKİ: Proust için zaman zamandan öte bir şey. Bir Rus içinse bu bir problem değil. Proust için daha çok yayılmak, açılmak sözkonusu. Biz Ruslarsa kendimizi korumak zorundayız. Rusya’da çocukluk anıları, geçmişle hesaplaşmak, pişmanlık üzerine yoğunlaşmış çok güçlü bir edebiyat geleneği vardır.

    – “Ayna”da bu gelenekten mi?

    – TARKOVSKİ: Evet, zaten bu film Rus seyircisi arasında birçok tartışmaya yol açtı. Bir gün filmin gösteriminden sonra, halka açık olarak düzenlenen tartışma iyice uzamıştı. Gece yarısından sonra salonu temizlemekle görevli temizlikçi kadın geldi ve artık salonu boşaltmamızı istedi. Filmi daha önce görmüştü ve tartışmanın niye bu kadar uzun sürdüğünü anlamıyordu. Bize, ” Aslında herşey çok basit: Birisi hasta düşer ve ölümden korkmaya başlar. Birden başkalarına yaptığı kötülükleri hatırlar. Özür dilemek, kendini afettirmek ister” dedi. Bu basit kadınn herşeyi anlamış, filmdeki pişmanlığı kavramıştı. Ruslar içinde bulundukları zamanı yaşarlar. Edebiyat da yalnızca bu zamanla yapılır ve basit insanlar bunu çok iyi anlar. “Ayna” bu anlamda biraz da Rusların öyküsüdür. Pişmanlıklarının öyküsü. Salondaki eleştirmenler filmden hiçbirşey anlamadıkları halde, ilköğrenimini bile bitirmemiş bu kadın bize kendi gerçeğini, Rus halkının pişmanlığı gerçeğini söylüyordu.

    STALKER, 1979

    – Kimdir Stalker, bu gizemli karakter?

    – TARKOVSKİ: Film, manevi değerleri için bir şövalye gibi savaşan bir insanı anlatıyor. Filmin kahramanı Stalker, edebiyatın “idealist” tipleri olarak bildiğimiz Don Kişot ya da Prens Mişkin ile aynı yörüngeye oturur. Ve idealist oldukları için gerçek hayattaki tüm savaşları kaybederler.

    – İsa türünden karakterlerden bahsedilebilir mi?

    – TARKOVSKİ: Benim için zayıfın gücünü dile getiren karakterler. Film bu sayede insanın kendi yarattığı güce bağımlılığını da anlatıyor. Güç sonunda insanı yok ediyor ve zayıflık tek güç olarak kalıyor.

    – Zayıfın bu gücünü duyması için insanın ne yapması gerekiyor?

    – TARKOVSKİ: Önemli olan bu değil. Bir inanç adamının eylemleri düşünülmüş ve akıllıca olmak bir yana son derece absürd olabilir. “Gülünç”, “Yersiz” eylemler maneviyatın yüksek bir şeklidir.

    – Karşılıksız, nedensiz yapılan eylemler bir anlamda.

    – TARKOVSKİ: Evet ama bununla beraber bu eylemler nedensizlik adına değil, kurulu haliyle varolan ve hiçbir şekilde manevi insanı üretemeyecek dünyayı aşmak için gerçekleştirilir. Önemli olan ve Stalker’in bütün seyrini yöneten, onu bayağılığa düşmeden gülünç, hatta aptal kılan ama kendi öz tekilliğini, öz maneviyatını ortaya çıkaran, bu güçtür.

    – Stalker Zonu, bu inanışın mekanı mı?

    – TARKOVSKİ: Bana sıklıkla sorulan sorulardan biri de bu zonun neyi anlattığı. Buna verecek tek bir cevap var; Böyle bir zon yok. Stalker’in kendisi yaratıyor bu zonu. Mutsuz insanları oraya götürmek ve onlara umut düşüncesi aşılamak için yaratıyor. Dilek odaları da aynı şekilde Stalker’in yaratımları.

    NOSTALGHIA, 1983

    – Neden söz ediyor “Nostalghia”?

    – TARKOVSKİ: Yaşamanın imkansızlığından, özgürlüğün olmadığından. Eğer aşka sınır koyarsak insan tamamen şekilsiz bir hale gelir; aynı şekilde eğer manevi yaşama sınır koyarsak insan büyük bir sarsıntı geçirir. Bazıları bunu diğerlerinden daha güçlü hisseder; dünyayı aşk eksikliğinden kurtarmak için kendilerini tamamen bir başkasına adarlar. Bir kurban gibi. Bu aşka, içinde yaşadığımız dünya tarafından sınırlar konulduğunu gördüğü zaman insan acı çekmeye başlar. “Nosthalgia” nın kahramanı, dost olmanın imkansızlığından, dünyayla dostluk içinde olamamanın olanaksızlığından acı çeker. Bununla birlikte kendisi kadar acı çeken bir dost bulur: Deli Domenico.

    – Bu acı mı Nostalji?

    – TARKOVSKİ: Nostalji bütün bir duygudur. Diğer bir değişle, kendi ülkemizde, yakınlarımızın yanında, mutlu bir aileye rağmen nostalji duyabiliriz. Çünkü ruhumuzun kısıtlandığını hisseder, onu istediğimiz gibi geliştiremeyeceğimizi anlarız. Nostalji, dünya önündeki bu güçsüzlüktür. Maneviyatını başkalarına iletememenin acısıdır. “Nostalghia” nın kahramanını hasta düşüren illet, dost edinememenin, insanlarla iletişim kuramamanın acısıdır. Bu karakter, maneviyatın özgürce yaşanabilmesi için “sınırların kaldırılması gerektiğini” söyler. Daha genel olarak modern yaşama uyum sağlayamamış karakteri yüzünden acı çeker. Dünyanın sefaleti karşısında mutlu olamaz. Bu toplumsal sefaleti üzerine alır, ama aynı zamanda dünya ile arasına bir mesafe koyarak yaşamak ister. Onun sorunu tamamen merhametinden gelir. Bu merhamet duygusunun canlı örneği olmayı başaramaz. Diğer insanlarla birlikte acı çekmek ister, ama bunu da tam anlamıyla başaramaz.

    – Kahramanınıza acıların üstesinden gelebilmesi için verebileceğiniz bir reçeteniz var mı?

    – TARKOVSKİ: Köklerine, kaynaklarına inanması gerek. Nereden geldiğini, nereye gittiğini, ne için yaşadığını bilmesi, yani sürekli olarak yaratıcısına bağımlılığını hissetmesi gerekir. Aksi takdirde, eğer Tanrı düşüncesi aşılırsa, insan hayvana döner. İnsanı hayvandan ayıran özellik, bağımlılık duygusu, kendini bağımlı hissetme özgürlüğüdür. Bu duygu maneviyat yoludur. İnsanın talihi, maneviyata giden bu yolu durmaksızın geliştirmesindedir. Bağımlılık insanın tek şansıdır. Zira yaratandaki bu niyet, bu mütevazi bilinç, bir üstün yaratığın yaratıcısı olmaktan başka bir şey değildir. Bu inanç, dünyayı kurtarabilme gücüne sahiptir. Köle yaşamını yerine getirmek gerekir. Bu ilişki son derece basittir. Anne-baba-çocuk ilişkisine benzer. Bir başkasının otoritesini tanımak gerekir. Bu saygı, bu kölelik, insana kendini tanıma, kendi içini görme gücünü verir. Bu, ortodoks rituellere göre yakarma diye adlandırdığımız, ama aynı zamanda benim sinema eserimin de aldığı biçimdir. Bununla birlikte, kendimi henüz bu yakarma idealini gerçekleştirmekten uzakta sayıyorum.

    – Tanrı’ya inancınızla sanata inancınız böyle mi birleşiyor?

    – TARKOVSKİ: Sanat yaratma kapasitesidir. Yaratıcının aynadaki yansısıdır. Biz sanatçılar bu jesti tekrarlamaktan, taklit etmekten başka bir şey yapmıyoruz. Sanat, yaradana benzediğimiz belirli bir andır. Bu yüzden yaradandan bağımsız bir sanata asla inanmadım. Tanrı’sız bir sanata inanmıyorum. Sanatın anlamı yakarmadır. Bu benim yakarışım. Eğer bu dua, bu yakarış, benim filmlerim insanları Tanrı’ya yöneltebilirse ne mutlu bana. Yaşamım esas anlamını bulacak: Hizmet etmek. Ama bunu asla başkalarına empoze etmeye kalkışmayacağım. Hizmet etmek fethetmek demek değildir.

    – Sanatın amacı nasıl yalnızca hizmet etmek olabilir?

    – TARKOVSKİ: İşte gizem burada. Yaratılışın gizemi gibi. Bir ikonun önünde çöktüğünüz zaman Tanrı’ya aşkınızı söylemek için tam yerinde kelimeler bulursunuz, ama bu kelimeler gizli, gizemli kalır. Aynı şekilde bir sanatçı, öyküsünü, karakterlerini bulduğu zaman dua-eserini yapar, yaratımında Tanrı’yla hem fikir olur ve tam yerinde sözcükleri bulur. İşte burada sanat bir hediye şeklini alır. Sanat yalnızca bir hediye olduğu zaman “hizmet edebilir”.

    – Filmleriniz böylece Tanrı için aşk eylemleri oluyor.

    – TARKOVSKİ: Buna gerçekten inanmak isterim. Bunu yapmaya çalıştım. Benim için ideal, bu “hediye” yi sürekli vermek olacak. Bu anlamda Bach, Tanrı’ya gerçekten sunulabilecek tek hediye.

    ——————————————————————————–

    “Les mardis du cinema”, France Culture,

    Röportajı Yapan: Laurence Cosse, 7 Ocak 1986

    Fransızca’dan Çeviren: Güven Güner, Eylül 1993, İstanbul

    Beğen

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Google fotoğrafı

Google hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Connecting to %s

%d blogcu bunu beğendi: